Η συμβολή του Βλαντιμίρ Νεμίροβιτς-Νταντσένκο στην ανάπτυξη της θεωρητικής ιδέας και της πρακτικής εφαρμογής του "δεύτερου πλάνου" είναι πολύ σημαντική.
Στη ζωή συχνά κρατάμε τα συναισθήματα και τις σκέψεις μας για τον εαυτό μας.
Ο Νεμίροβιτς-Νταντσένκο δίδαξε στους ηθοποιούς πώς να χρησιμοποιούν αυτές τις ανείπωτες σκέψεις, αυτή την εσωτερική γραμμή, επί σκηνής. Όχι μέσω εξωτερικών δράσεων, αλλά με τη χρήση μιας ψυχοτεχνικής που ονόμασε "δεύτερο πλάνο" ενός χαρακτήρα.
Για τον Νεμίροβιτς-Νταντσένκο το "δεύτερο πλάνο" είναι το εσωτερικό, ψυχολογικό "φορτίο" του χαρακτήρα, το οποίο, ως ανθρώπινο ον, κουβαλάει μαζί του στο έργο. Αποτελείται από το σύνολο όλων των εμπειριών ζωής του χαρακτήρα, όλων των προτεινόμενων συνθηκών της προσωπικής του ιστορίας, και περιλαμβάνει όλες τις αποχρώσεις των αισθήσεων, των αντιλήψεων, των συναισθημάτων και των σκέψεών του.
Ένα καλά ανεπτυγμένο "δεύτερο πλάνο" κάνει τις αντιδράσεις των ηθοποιών στα συμβάντα του έργου πιο ακριβείς, ζωντανές και ουσιαστικές, αποσαφηνίζει τα κίνητρα των πράξεων τους, δίνοντας σε κάθε προφορική λέξη το βάρος του νοήματος.
Ο Νεμίροβιτς-Νταντσένκο επέμενε ότι οι ηθοποιοί πρέπει να μπαίνουν μέσα στις ψυχολογικές διεργασίες του "χαρακτήρα/ανθρώπου" με τον ίδιο τρόπο που το είχε κάνει η ρεαλιστική λογοτεχνία.
Με εξαιρετικό βάθος και σπάνια κατανόηση της ζωής των χαρακτήρων του, ο Τολστόι μας εισάγει στον εσωτερικό τους κόσμο, τον ξεγυμνώνει, μας αναγκάζει να βιώσουμε μαζί τους τις ανησυχίες και τις χαρές τους, τις ελπίδες και τα βάσανά τους. Σκεφτείτε την Άννα Καρένινα καθ' οδόν προς τον σταθμό! Για όλους όσους συναντά είναι απλώς μια κοσμική κυρία στην άμαξά της, που κάνει τις δουλειές της, ήρεμη και συγκεντρωμένη. Στην πραγματικότητα, η Άννα κάνει έναν απολογισμό ολόκληρης της ζωής της, αμφισβητεί την αξία της, αποχαιρετά στο μυαλό της τους κοντινούς και αγαπημένους της ανθρώπους και επιλέγει τον θάνατο ως την μόνη διέξοδο, το μόνο μέσο για να απελευθερώσει τον εαυτό της και τους άλλους.
Ας στραφούμε στον Τσέχωφ, αυτόν τον αξιοθαύμαστο συγγραφέα, που πάντα ανοίγει τον εσωτερικό κόσμο των χαρακτήρων του με εκπληκτικό βάθος και λεπτότητα. Στο διήγημά του Θλίψη (Тоска), ο Ιωνάς είναι ένας ηλικιωμένος αμαξάς από την Αγία Πετρούπολη που έχει θάψει τον γιο του λίγες μέρες νωρίτερα. Οι άνθρωποι παρατηρούν μόνο τα πιο προφανή πράγματα σε αυτόν τον συνηθισμένο αμαξά: το καπέλο του που είναι καλυμμένο με χιόνι, τα υπερμεγέθη γάντια στα χέρια του που κρατούν μηχανικά τα χαλινάρια. Δεν περνάει από το μυαλό κανενός ότι:
μια τεράστια, απέραντη θλίψη γεμίζει την καρδιά του Ιωνά. Αν η καρδιά του έσπαγε και η θλίψη του ξεχύνονταν, θα έπνιγε ολόκληρο το σύμπαν, κι όμως δεν γίνεται αντιληπτό. Έχει συμπιεστεί σε ένα τόσο μικροσκοπικό κέλυφος που δεν μπορεί να φανεί την ημέρα με φως...
Αλλά ο συγγραφέας είδε αυτό που οι περισσότεροι άνθρωποι αγνοούσαν. Και μας οδηγεί στον εσωτερικό κόσμο του Ιωνά με τέτοια εκφραστική δύναμη που νιώθουμε σχεδόν σωματικά τη θλίψη του.
Φανταστείτε ότι ο Ιωνά είναι ένας χαρακτήρας σε ένα από τα έργα του Τσέχωφ. Ο ηθοποιός που θα τον υποδυθεί θα πρέπει να φανταστεί όλες τις προτεινόμενες συνθήκες της ζωής του Ιωνά που δημιούργησαν αυτόν τον απέραντο, ολοφάνερο πόνο. Αυτό θα ήταν το "δεύτερο πλάνο" του Ιωνά. Αλλά εξωτερικά, η ζωή του θα συνεχίζεται αθέατη από τους άλλους, διακριτικά: με το φθαρμένο έλκηθρό του, μια φοράδα που κινεί αργά τις οπλές της και έναν επιβάτη που δεν θα νοιαζότανε καθόλου αν ήξερε ότι ο Ιωνά μόλις έθαψε τον γιο του.
Ο συγγραφέας αποκαλύπτει την εσωτερική ζωή των χαρακτήρων τους, κρυμμένη από τους ξένους. Οι ηθοποιοί αναπλάθουν αυτούς τους χαρακτήρες στην καρδιά και την ψυχή τους. Το κοινό, αντιλαμβανόμενο το βάθος των σκέψεων και των συναισθημάτων των χαρακτήρων, πιστεύει ότι αυτό που συμβαίνει στη σκηνή είναι αληθινό.
Ο Στανισλάφσκι και ο Νεμίροβιτς-Νταντσένκο απαιτούσαν από τον ηθοποιό να μπει βαθιά στον εσωτερικό κόσμο του χαρακτήρα που θα δημιουργούσε. Έλεγαν ότι το κοινό, παρακολουθώντας έναν ηθοποιό που δεν έχει ασχοληθεί με το "δεύτερο πλάνο", μπορούσε μερικές φορές να γελάσει ακόμα και να κλάψει, αν οι συνθήκες του έργου το άγγιζαν. Αλλά, μόλις τελειώσει το έργο, στρέφεται αμέσως σε άλλα πράγματα και η ανάμνηση της παράστασης εξαφανίζεται.
Αν όμως υπάρχει ένα πραγματικά βαθύ "δεύτερο πλάνο" κάτω από την εξωτερική συμπεριφορά, τότε το κοινό λέει στον εαυτό του: "Ναι, ξέρω ποιος είσαι!". Είναι η ανακάλυψη του τι παρακινεί τον ηθοποιό κάτω από την εξωτερική του συμπεριφορά που είναι το πολυτιμότερο στην τέχνη της υποκριτικής, είναι ακριβώς αυτό που "θα κράταγα από το θέατρο και στην πραγματική μου ζωή".
Αυτό που συμβαίνει στη σκηνή δεν είναι πάντα το ίδιο με αυτό λένε οι χαρακτήρες. Μερικές φορές τα λόγια κρύβουν την πραγματική αιτία που κινεί τη δράση της σκηνής.
Ο/η ηθοποιός πρέπει να προσπαθεί να έχει μια ενεργή εσωτερική ζωή όταν βρίσκεται μέσα στον χαρακτήρα, αντί να βυθίζεται σε μια ανίσχυρη ενατένιση της. Το "δεύτερο πλάνο" δεν είναι μια σταθερή κατάσταση αλλά μια ενεργή διαδικασία. Σκηνή προς σκηνή, πράξη προς πράξη, ο χαρακτήρας υφίσταται αναπόφευκτες αλλαγές που επηρεάζουν όχι μόνο τις εξωτερικές πτυχές της ζωής του αλλά και, με κάθε στιγμή επί σκηνής, μετατοπίζουν την εσωτερική αντίληψη του χαρακτήρα για την κατάσταση: εγκαταλείπει κάτι, ξεπερνά κάποια ζητήματα του παρελθόντος ή δημιουργεί νέα αποθέματα.
Αν θέλουμε κάθε ρόλος σε ένα έργο να διαπνέεται από αλήθεια, πρέπει να απαιτήσουμε από κάθε ηθοποιό, είτε παίζει έναν μεγαλύτερο είτε έναν μικρότερο ρόλο, να δημιουργήσει το "ψυχολογικό του φορτίο". Αυτό είναι που παράγει την έντονη δυναμική, η οποία είναι χαρακτηριστική της τέχνης του βιώματος.
Το ζήτημα του "δεύτερου πλάνου" συνδέεται στενά με ένα άλλο μείζον ζήτημα του συστήματος Στανισλάφσκι. Δηλαδή, την επικοινωνία.
Ένας ηθοποιός δεν μπορεί να επιτύχει μια πραγματικά οργανική αίσθηση του εαυτού του αν δεν βλέπει τι συμβαίνει γύρω του, αν δεν ακούει τις ατάκες των συνάδελφών του, αν, αντί να απαντά σε ένα συγκεκριμένο πρόσωπο, στέλνει τις ατάκες του στο κενό.
Ωστόσο, συχνά έχουμε μόνο μια υποτυπώδη ιδέα της επικοινωνίας επί σκηνής. Γενικά υποθέτουμε ότι όταν λέμε τις ατάκες, πρέπει να κοιτάμε κατευθείαν τον παρτενέρ μας. Αυτό, ενίοτε, δημιουργεί κάποια επίφαση αλήθειας.
Στη ζωή η διαδικασία της επικοινωνίας είναι εξαιρετικά πολύπλοκη και ποικίλη. Μερικές φορές, για παράδειγμα, μια ομάδα ανθρώπων μαζεύεται, συζητάει, διαφωνεί. Αν όμως κάποιος από αυτούς περιμένει μια σημαντική είδηση, ή την επικείμενη άφιξη κάποιου αγαπημένου του προσώπου, ή ετοιμάζεται να κάνει κάτι πολύ σημαντικό, θα γελάσει, και θα διαφωνήσει όπως και οι άλλοι, αλλά όλο του το είναι θα είναι κυριευμένο από την προσδοκία, θα είναι επικεντρωμένο σε πράγματα που δεν έχουν καμία σχέση με τη συζήτηση. Και αυτό θα είναι το πραγματικό "αντικείμενο της προσοχής" του ηθοποιού.
Στην 3η πράξη από τις Τρεις Αδελφές, στη σκηνή της φωτιάς, η Μάσα που μέχρι τώρα έχει πει πολύ λίγα πράγματα, ξαφνικά μιλάει στις αδελφές της:
... Δεν μπορώ να το βγάλω από το μυαλό μου ... Είναι απλά αηδιαστικό! ... σαν μια σταθερή αιχμή στο κεφάλι μου. Δεν μπορώ πια να σιωπήσω. Είναι ο Αντρέι ... έχει υποθηκεύσει το σπίτι, και η γυναίκα του έχει βάλει στην τσέπη όλα τα λεφτά, αλλά το σπίτι δεν είναι μόνο δικό του, ανήκει και στους τέσσερις μας!
Τα λόγια της Μάσα αποτελούν έκπληξη για όλους τους άλλους, αλλά όχι για την ίδια. Έτσι, για να ακούγεται πειστικός ο λόγος της, αυτά που λέει για τον Αντρέι πρέπει πραγματικά να είναι "μια υπάρχουσα αιχμή" στο κεφάλι της ηθοποιού καθ' όλη τη διάρκεια των προηγούμενων επεισοδίων.
Όταν ο Νεμίροβιτς-Νταντσένκο έκανε πρόβες για τις Τρεις Αδελφές, είπε:
Σε κάθε χαρακτήρα υπάρχει κάτι ανομολόγητο, ένα κρυφό δράμα, ένα κρυφό όνειρο, κρυφά συναισθήματα, μια ολόκληρη μεγάλη ζωή που δεν έχει βρει έκφραση σε λέξεις. Πού και πού, ξαφνικά, ξεσπά σε αυτή ή εκείνη τη φράση ή τη σκηνή. Τότε βιώνουμε τη βαθιά καλλιτεχνική απόλαυση που είναι το θέατρο.
Υπάρχουν όμως και περιπτώσεις που ο ηθοποιός προσπαθεί να αποκαλύψει το "δεύτερο πλάνο" πολύ ευθέως. Όταν δούλευα πάνω στον ρόλο της Σαρλότα στον Βυσσινόκηπο, ο Νεμίροβιτς-Νταντσένκο με προειδοποίησε να μην αποκαλύψω πολύ άμεσα την μοναξιά αυτής της γυναίκας, την αίσθηση ότι είναι ταραγμένη και χαμένη. Τότε μου είπε ότι η Σαρλότα φοβάται να παραδεχτεί στον εαυτό της ότι δεν έχει σπίτι, ότι κανείς δεν νοιάζεται γι' αυτήν, φοβάται να αντιμετωπίσει τα πικρά ερωτήματα που της θέτει η πραγματικότητα. Διώχνει τις σκοτεινές σκέψεις μακριά, προσπαθώντας να βρει μικρές σπίθες χαράς στην κατάστασή της. Η Σαρλότα πρέπει να αφεθεί στα ταχυδακτυλουργικά της κόλπα και στις ιδιότροπες φαντασιώσεις της με γνήσια ευχαρίστηση: βρίσκεται στο στοιχείο της όταν κάνει καραγκιοζιλίκια, είναι ο τρόπος της να συμμετέχει στη ζωή.
Όμως κάπου, στο εσωτερικό της, κρύβεται μια ενοχλητική σκέψη: ... πάντα μόνη, μόνη, δεν έχω κανέναν και ... ποια είμαι, γιατί είμαι, κανείς δεν ξέρει. Αν αυτή η σκέψη είναι ζωντανή μέσα της, κρυμμένη μέσα της, θα γίνει τελικά ανυπόφορη και θα ξεσπάσει από μέσα της, έστω και για μια στιγμή. Ο Τσέχωφ προδικάζει τέτοιες καταστάσεις στη 2η πράξη, όταν η Σαρλότα, πληγωμένη από την περιφρόνηση του Γιεπικόντοφ, κοροϊδεύει πικρά τους πάντες, αλλά κυρίως τον εαυτό της, και αργότερα στην 4η πράξη, στη αναστάτωση της αναχώρησης, όταν θα πρέπει, για άλλη μια φορά, να αναζητήσει καταφύγιο στο λυκόφως των ημερών της, να μετακομίσει σε άλλη οικογένεια και σπίτι. Η Σαρλότα θα πρέπει να προκαλεί συχνότερα το γέλιο παρά τα δάκρυα, αλλά στο τέλος θα υπάρχει η εντύπωση μιας μοίρας πικρής και άδικης.
Οι ηθοποιοί πρέπει να γνωρίζει ποιο είναι το κύριο αντικείμενο της προσοχής τους σε κάθε σκηνή.
Για τον βαρόνο Τούζενμπαχ στην 1η πράξη των Τριών Αδελφών το κύριο αντικείμενο είναι η Ιρίνα. Ό,τι κι αν κάνει - είτε διαφωνεί, είτε φιλοσοφεί, είτε πίνει, είτε παίζει πιάνο - οι σκέψεις και οι επιθυμίες του κατευθύνονται αποκλειστικά στο να είναι μόνος με την Ιρίνα. Ιδιαίτερα αυτήν την μέρα που γιορτάζουν την ονομαστική της εορτή, η Ιρίνα του είναι ιδιαίτερα αγαπητή. Θέλει να μείνει μόνος μαζί της για να μπορέσει να της πει πώς αισθάνεται.
Αλλά στη συνέχεια, στην 4η πράξη, στη σκηνή του αποχαιρετισμού: Η Ιρίνα εξακολουθεί να είναι το πιο αγαπητό του πρόσωπο, αλλά το "αντικείμενό" του δεν είναι πλέον το ίδιο. Η σκέψη της επικείμενης μονομαχίας, ότι "ίσως, σε μια ώρα να είμαι νεκρός", χρωματίζει τη σχέση του με την Ιρίνα και με τα όμορφα δέντρα στον κήπο, κοντά στα οποία θα μπορούσαν να έχουν ζήσει μια τόσο όμορφη ζωή. Η σκέψη της επικείμενης μονομαχίας, είτε του αρέσει είτε όχι, γεμίζει την καρδιά και το μυαλό του. Όμως μερικές φορές αυτό που έχει μεγαλύτερη σημασία για τον χαρακτήρα βρίσκεται στο "εδώ και τώρα": σε αυτήν τη συνάντηση, σε αυτήν τη συζήτηση, στον τρόπο με τον οποίο εξελίσσονται τα γεγονότα αυτής της ημέρας. Τότε τα υπόλοιπα, όλα όσα συνθέτουν τη ζωή ενός ατόμου, θα περάσουν αυτόματα σε δεύτερη μοίρα.
Το "δεύτερο πλάνο", όταν κατασκευάζεται προσεκτικά, ο εσωτερικός κόσμος του χαρακτήρα που φαντάζεται και "οπτικοποιεί" ο ηθοποιός, προσδίδει στον ρόλο βαθιά συνοχή, βοηθά να βρεθεί το σωστό αντικείμενο της προσοχής κατά τη διαδικασία της επικοινωνίας, προστατεύει τον ηθοποιό από τα κλισέ.
Η διαδικασία συσσώρευσης του "εσωτερικού φορτίου" πρέπει να ξεκινήσει από τη στιγμή που ξεκινάτε την εργασία σας πάνω σε έναν ρόλο. Είναι μια διαδικασία στην οποία η παρατήρηση και η βαθιά κατανόηση της δραματικής πρόθεσης του συγγραφέα παίζουν σημαντικό ρόλο. Ένα από τα κύρια εργαλεία για την απόκτηση "εσωτερικού φορτίου" είναι ο "εσωτερικός μονόλογος".
Από το βιβλίο της Μαρία Κνέμπελ Active Analysis. Μετάφραση από τα Αγγλικά: Αλέξανδρος Νικόλαος Μπαλαμώτης